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問(wèn)：漢語(yǔ)言文學(xué)本科論文重復(fù)率怎么算

論王維山水田園詩(shī)的畫意與禪意

王維是盛唐時(shí)期一位才華橫溢的杰出詩(shī)人，他一生流傳下來(lái)的詩(shī)歌有四百多首，其中山水田園詩(shī)尤為人所稱道。盛唐的殷 在《河岳英靈集》中評(píng)價(jià)王維的詩(shī)曰：“詞秀調(diào)雅，意新理愜；在泉成珠，著壁成繪；一字一句，皆出常境”。北宋的蘇軾也曾說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”○1這些評(píng)價(jià)都十分精當(dāng)?shù)刂赋隽送蹙S詩(shī)歌富有詩(shī)情畫意的特征。在描寫山水田園等自然景物方面，王維有著獨(dú)樹一幟的造詣。無(wú)論是名山大川的壯麗雄偉，還是邊疆關(guān)塞的遼闊荒遠(yuǎn)；無(wú)論是小橋流水的恬靜，還是叢林古剎的幽深，他都能運(yùn)用最自然、最凝練、最生動(dòng)、最富于特征性的語(yǔ)言，點(diǎn)綴成一幅形象鮮明、意境深遠(yuǎn)的優(yōu)美畫卷。在這一幅幅畫卷里，詩(shī)人的自我形象與外界景物融成一體，作者的個(gè)性與自然達(dá)到完美的契合。正如錢鐘書在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》中所指出的：“恰巧南宗畫創(chuàng)始人王維也是神韻詩(shī)的大師”，“在他身上，禪、詩(shī)、畫三者可以算是一脈相貫，‘詩(shī)畫是孿生姐妹’這句話用來(lái)品評(píng)他是最切不過(guò)了。”王維的山水田園詩(shī)不僅畫意盎然；而且其中不少作品，尤其是后期的描寫隱居終南、輞川的閑情逸致生活的詩(shī)歌，還包孕著耐人尋味的禪意，表現(xiàn)出一種靜淡之美，這與其家庭環(huán)境的影響，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的刺激，個(gè)人際遇的沉浮等有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。本文試圖從畫意與禪意兩個(gè)角度來(lái)探討王維山水田園詩(shī)的美學(xué)價(jià)值。

一 、王維山水田園詩(shī)的畫意

張舜民說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī).”（《畫墁集》卷一，《跋百之詩(shī)畫》）黃庭堅(jiān)說(shuō)：“詩(shī)成無(wú)象之畫，畫出無(wú)聲之詩(shī).”（《豫章黃先生文集》卷十四，《寫真自贊》）明代著名畫家董其昌引晁以道的詩(shī)云：“詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)。余曰，此宋畫也。”（《畫禪論畫》）詩(shī)畫一體論的思想在中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作中的影響是很深的。王維的山水田園詩(shī)創(chuàng)作也潛移默化地滲透了他的繪畫思想。他曾在《偶然作（其六）》中云：“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”，他不僅是一個(gè)大詩(shī)人 ，更是一個(gè)大畫家。在畫壇上他堪與北宗之祖李思訓(xùn)媲美○2，有“文章冠世，畫絕千古”之美譽(yù)。南宗畫派主張?jiān)姷陌l(fā)想與畫的發(fā)想是同一性的。王維以詩(shī)人兼畫家的眼光來(lái)觀察客觀世界，憑著自己長(zhǎng)期隱居于山水林壑之間對(duì)自然美的獨(dú)特的敏感與對(duì)畫理的嫻熟運(yùn)用，他別具匠心地剪取自然界中那些最有特征的水色山光來(lái)寫入詩(shī)作，使其詩(shī)以色澤蒼潤(rùn)制勝于人；并且善于把人物豐富復(fù)雜的感情融化在一幅幅優(yōu)美雋永的畫面上，給自然景色注入了人的氣質(zhì)、人的性格、人的精神，從而使他的詩(shī)形神俱佳、氣韻生動(dòng)，“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”（嚴(yán)滄浪語(yǔ)）。

（一）、經(jīng)營(yíng)結(jié)構(gòu)之美

王維的山水田園詩(shī)在結(jié)構(gòu)上吸取了繪畫技法的特點(diǎn)。南朝謝赫始唱的《畫之六法》云：“一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫。”而“經(jīng)營(yíng)位置”是“畫之總要”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》），畫家善于把許多個(gè)別景象通過(guò)“經(jīng)營(yíng)位置”組合成一個(gè)整體，王維的山水田園詩(shī)也深諳此法。如《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》：

寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺媛。倚仗柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬。

渡頭余落日，墟里上孤煙。復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前。

整首詩(shī)猶如從一個(gè)定點(diǎn)拍攝出來(lái)的照片，這個(gè)定點(diǎn)就是“柴門外”。詩(shī)人以此為立足點(diǎn)，游目馳騁，廣攝四旁，剪輯了寒山、秋水、落日、暮蟬、孤煙等富有季節(jié)和時(shí)間特征的景物，再剪接入詩(shī)人與裴迪兩個(gè)隱士活動(dòng)的特寫鏡頭，組合成一幅墨色清淡、悠遠(yuǎn)靜謐的輞川秋日黃昏圖。這種經(jīng)營(yíng)位置的功夫是深得畫理的。又如《渭川田家》，作者運(yùn)用散點(diǎn)透視的方法描繪了一幅怡然自樂(lè)的田家晚歸圖，在前八句中羅列了許多農(nóng)村生活中的個(gè)別跡象，看上去似乎很散亂，但是第九句中用“閑逸”二字一點(diǎn)，就把那些個(gè)別跡象貫串起來(lái)了，組成一幅和諧而又具體生動(dòng)的完整畫面。

這種帶有繪畫特色的結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)在組詩(shī)的創(chuàng)作上，如著名的《輞川集》二十首，作者描繪了輞川二十景，即孟城坳、華子岡、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、木蘭柴、茱萸片、宮槐陌、臨湖亭、南詫、欹湖、柳浪、欒家瀨、金屑泉、白石灘、北詫、竹里館、辛夷塢、漆園、椒園等。這二十首絕句大都清新自然，儼然入畫，歷歷在目。若從單首的組織來(lái)看，基本上是運(yùn)用焦點(diǎn)定視的方法，即有一個(gè)固定的審視范圍并具有固定的視角，通過(guò)這一視角來(lái)切割出輞川園林別墅的某一角落入畫的景象。如有的寫詩(shī)人與來(lái)客泛舟到湖心亭飲酒賞荷：輕輕迎上客，悠悠湖上來(lái)。當(dāng)軒對(duì)樽酒，四面芙蓉開。（《臨湖亭》）有的寫詩(shī)人吹簫送友登岸而去的場(chǎng)景：吹簫臨極浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白云。（《欹湖》）有的寫?yīng)氉闹裆钐帲瑥椙匍L(zhǎng)嘯：獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯，深林人不知，明月來(lái)相照。（《竹里館》）還有的寫秋山之夕照、柳浪之倒影，宮槐之蔭徑，茱萸之開花、芙蓉之落紅等等，無(wú)一不是取其一點(diǎn)而不及其余，把最入畫的一景框定下來(lái)，使人口誦之而心生無(wú)限之向往。若從整體的聯(lián)綴來(lái)看，又是中國(guó)畫特有的散點(diǎn)透視的巧妙運(yùn)用，即時(shí)時(shí)變動(dòng)視點(diǎn)，不斷變換視角，也就是我們?cè)谥袊?guó)畫中常見的面面觀、步步看的觀察方法，在運(yùn)動(dòng)中剪接不同視角所得的視覺印象，使之合為一個(gè)完整的、在總體視覺范圍內(nèi)的意象的大致形象基調(diào)。這二十首絕句就這樣組合成一幅“山谷郁盤，云飛水動(dòng)，意出塵外，怪生筆端”○3的輞川別墅圖，其園林之精巧別致，山水之清秀，境界之靜美，真是爽心悅目。也難怪后世文人墨客在觀賞王維的遺畫《輞川圖》時(shí)，多借助輞川集二十首所寫內(nèi)容來(lái)抒寫賞玩畫圖之所得。如吳仲圭右丞輞川圖詩(shī)○4：

瀟灑開元士，神圖繪輞川。樹深疑宅小，溪靜見沙圓。

徑竹分清靄，庭槐斂暮煙。此中有高臥。欹枕聽飛泉。

畫里詩(shī)仍好，縈回自一川。湖晴嵐氣爽，浪靜柳陰圓。

賦詠成珠玉。經(jīng)營(yíng)起霧煙。當(dāng)年滿朝士，若個(gè)在林泉。

總之，這二十首詩(shī)，每一首都是一幅獨(dú)立的精美絕倫的繪畫小品，組合起來(lái)又是和諧的井然有序的園林全景，與我國(guó)古代的“通景畫”十分相似，使我們不禁想起了五代的《韓熙載夜宴圖》，宋《千里江山圖》、《清明上河圖》等繪畫的構(gòu)圖格式，上述組詩(shī)二十首絕句的意象構(gòu)筑在本質(zhì)上與此是多么相近。

王維山水田園詩(shī)還在畫面的空間感作了精心設(shè)計(jì)。我國(guó)古代繪畫非常講究畫面布局的虛實(shí)、大小、遠(yuǎn)近、疏密、濃淡等關(guān)系的處理。王維的山水田園詩(shī)成功地運(yùn)用了這些技巧。《漢江臨泛》是一首融畫法入詩(shī)的力作，首聯(lián)“楚塞三湘接，荊門九派通。”以大潑墨手法渲染出漢江雄渾壯闊的景色，作為畫幅的背景，詩(shī)人將目力所不能及之景，予以概寫，收漠漠平野于紙端，納浩浩江流于畫幅，為整個(gè)畫面渲染了氣氛；頷聯(lián)“江流天地外，山色有無(wú)中”以山光水色作為畫幅的遠(yuǎn)景，則亦實(shí)亦虛：前句狀滔滔江水的流長(zhǎng)邈遠(yuǎn)，后句則以蒼茫山色烘托出江勢(shì)的浩瀚空闊。詩(shī)人用墨甚淡，其效果卻遠(yuǎn)勝于重彩濃抹的油畫和色彩絢麗的水彩畫。首聯(lián)狀眾水交匯，密不間發(fā)；頷聯(lián)則蒼茫寥闊，疏可走馬，畫面上疏密相間，錯(cuò)綜有致。接著詩(shī)人的筆墨從“天地外”收攏，由遠(yuǎn)及近，繪出眼前波瀾壯闊之景：“郡邑浮前浦，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空”。這兩句更具浪漫主義的雄奇的夸張和想象，以虛實(shí)相間的飄逸流動(dòng)的筆法形象地寫出了人的視錯(cuò)覺（動(dòng)與靜的錯(cuò)位）造成的美感：城郭宛若是在水中央的小舟，浪拍云天，恰似天空在翩然起舞。再如《終南山》全篇以虛實(shí)結(jié)合，“以少總多”（劉勰語(yǔ)）、移步換形的手法，僅寥寥四十個(gè)字就描繪出偌大一座終南山的奇峰廣脈之雄偉，深壑云煙之幽秀，景象變幻之瑰麗。

（二）光色映襯之美

1、豐富多樣中的傾向性。 馬克思說(shuō)：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”○5美國(guó)阿恩海姆在《色彩論》中說(shuō)：“色彩能有力地表達(dá)感情。……紅色被認(rèn)為是令人激動(dòng)的，因?yàn)樗刮覀兿氲交稹⒀透锩暮x。綠色喚起對(duì)自然的爽快的想法，而藍(lán)色則像水那樣清涼。”○6詩(shī)人總是苦心孤詣地去尋求那些富于色彩的語(yǔ)言，以期淋漓盡致地表達(dá)自己的思想感情，強(qiáng)有力地感染讀者的情緒。在色彩的運(yùn)用上，王維的山水田園詩(shī)很好的吸取了繪畫的長(zhǎng)處。大自然的景色是豐富多彩的，詩(shī)人便采用多樣化、整體化的色彩，逼真生動(dòng)地展現(xiàn)出自然界中的形形色色，又用統(tǒng)一的基調(diào)組成完整和諧的畫面，使景物躍然紙上，情態(tài)飛動(dòng)。如《田園樂(lè)》（其六）：“桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶春煙”，詩(shī)人在勾勒景物的基礎(chǔ)上進(jìn)而著色，“紅”、“綠”兩個(gè)顏色字的運(yùn)用，使景物鮮明怡目，給讀者一幅柳暗花明的圖畫。“桃之夭夭，灼灼其華”，加上“楊柳依依”，景物宜人。著色之后再加一層渲染：深紅或淺紅的花瓣沾著隔夜的雨滴，色澤更加柔和可愛；雨后空氣澄鮮，碧綠的柳絲籠在一片若有若無(wú)的水煙中，更婀娜迷人。經(jīng)層層渲染、細(xì)致描繪，詩(shī)境自成一幅工筆重彩的國(guó)畫，其整體色調(diào)偏于暖。《輞川別業(yè)》“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然”，也與此仿佛，更妙的是詩(shī)人著一“染”與“然”（燃）字，就夸張化地濃敷出了草色綠之深，桃花紅之艷，其視覺感受是極為強(qiáng)烈的。詩(shī)人還講究色調(diào)的對(duì)比與映襯，如《積雨輞川作》“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木轉(zhuǎn)黃鸝”，水田之“綠”與飛白鷺之“白”，夏木之“青”與囀黃鸝之“黃”，比照本極鮮明，再加上“漠漠”“陰陰”兩組疊字則益虛益深，為原有的固有色加上了一個(gè)條件色，就具有了很濃的裝飾畫的味道。還有像《新晴野望》中的“白水明田外，碧峰出山后”與《春園即事》中的“開畦分白水，間柳發(fā)紅桃”以及《白石灘》“清淺白石灘，綠蒲向堪把”，都注意了冷色與暖色的對(duì)比映襯，并注意到亮度轉(zhuǎn)換的巧妙處理，每句的意象雖單用一種色調(diào)，兩句之間又有鮮明的反差，但是這樣不同顏色的兩組意象的并置投射在人的視覺“熒屏”上所呈現(xiàn)的是“一種互相作用的復(fù)合效果”，○7使意象色彩空間的構(gòu)型更具張力。再如《山中》：

荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。

這幅由白石磷磷的小溪、鮮艷如火的紅葉和蓊郁無(wú)邊的濃翠所組成的山中冬景，色澤斑斕鮮明，而整幅畫的底色傾向于蒼翠。“這種寫法純用白描，靠精選的細(xì)節(jié)觸發(fā)讀者的聯(lián)想。表面上似乎是樸素的敘述，實(shí)際上是異常生動(dòng)的直覺。”○8詩(shī)人敏銳的將自己的直覺印象通過(guò)色彩這一有意味的符號(hào)形式傳達(dá)給讀者，給讀者以畫意。

2、敷色點(diǎn)彩中的情味美。 王維在色彩的運(yùn)用上并不拘泥于隨類賦彩的傳統(tǒng)法則，而率先走上了傳情達(dá)意的道路，使色彩情調(diào)化。他善于研究和發(fā)現(xiàn)在不同的時(shí)間、環(huán)境下，客觀對(duì)象的某種色彩與人的某種情緒的聯(lián)系，因而能通過(guò)恰當(dāng)?shù)孛枥L物象的色彩來(lái)渲染情緒，抒發(fā)感情，烘托意境，從而使詩(shī)的畫意更耐玩味。如《皇甫岳云溪雜題五首》種的《萍池》：

春池深且廣，會(huì)待輕舟回。靡靡綠萍合，垂楊掃復(fù)開。

萍池中輕舟回蕩，歸舟之后，綠萍漫慢慢合攏，忽然又被垂楊掃開。春池、綠萍、垂楊神態(tài)生動(dòng)，又用了同一種色調(diào)。“綠色給人以一種真正的滿足”（歌德），俄國(guó)的康定斯基也曾說(shuō)：“綠完全平靜和安定不動(dòng)，是所有顏色中最安定的。它不向任何方向移動(dòng)，沒(méi)有相當(dāng)于諸如歡樂(lè)、悲哀或熱情的感染力。”王維此詩(shī)中的滿眼綠色，有如縷縷溫馨的春風(fēng)清新人的頭腦，蕩滌了心頭的幾多煩躁郁悶。為了表達(dá)恬靜平和的生活環(huán)境，飄渺的意態(tài)和清朗、明凈的境界，王維往往采用綠、青、淺藍(lán)、銀灰、白等色調(diào)，來(lái)營(yíng)造一種幽靜、澄澈、空明、沖淡的氛圍。如“清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，浣紗明月下。”（《白石灘》）“檀欒映空曲，青翠漾漣漪。暗入商山路，樵人不可知。”（《斤竹嶺》）“空谷歸人少，青山背日寒。羨君棲隱處，遙望白云端”（《酬比部楊員外暮宿琴臺(tái)朝躋書閣率爾見贈(zèng)之作》），“言入黃花川，每逐青溪水”（《青溪》）“千里橫黛色，數(shù)峰出云間”（《崔濮陽(yáng)兄季重前山興》），及《竹里館》《宮槐陌》《木蘭柴》《欹湖》等都以青綠色為基調(diào)。

3、光影交織中的立體感。 王維的山水田園詩(shī)比較講究光影的攝入與映襯，很多詩(shī)中都反復(fù)描摹了朝暉夕陰、月光云影和松林清泉日月光暈烘托之下的折光投影。光影的巧妙編織，使畫面流光溢彩，更具立體感。如“明月松間照，清泉石上流”，（《山居秋暝》）皓皓月光朗照下的森森松林、淙淙流泉、蒼蒼山石以及蓊蓊郁郁的樹影，清流的折光組成一幅韻味幽遠(yuǎn)的山水畫。又如“日落江湖白，潮來(lái)天地青”（《送刑桂州》）使人看到淡淡的斜暉投射在廣闊的江面，洶涌的怒潮，仿佛使得天地也為之陰暗起來(lái)。“澄波淡將夕，清月皓方間”（《泛前后》）一幅夕陽(yáng)在地，微波蕩漾，皓月臨空，清輝照人的畫面又呈現(xiàn)出來(lái)。類似的還有“返景入深林，復(fù)照青苔上”（《鹿柴》），“深林人不知，明月來(lái)相照”（《竹里館》），“殘雨斜日照，夕嵐飛鳥還”（《崔濮陽(yáng)兄季重前山興》），“斜光照墟落，窮巷牛羊歸”（《渭川田家》），“分野中峰變，陰晴眾壑殊”（《終南山》）等等，都是注意準(zhǔn)確捕捉自然界景象瞬間的光線明暗變化，然后驅(qū)遣彩筆，繪出精美絕倫的畫卷而讓人心旌搖曳，嘆為觀止。

（三）音聲律動(dòng)之美

王維不僅工詩(shī)畫，而且善音樂(lè)。《集異記》曾稱贊他“性閑音律，妙能琵琶”。《史鑒類編》中說(shuō)：“王維之作，如上林春曉，芳樹微烘；百囀流鶯，宮商迭奏；黃山紫塞，漢館秦宮。芊綿偉麗于氤氳杳渺之間。真所謂有聲畫也。非妙于丹青者。其孰能之。矧乃辭情閑暢，音調(diào)雅馴。至今人師誦之。為楷式焉。”王世貞說(shuō)他的詩(shī)“頓挫抑揚(yáng)，自出宮商之表”。他精通音樂(lè)，做過(guò)大樂(lè)臣，不僅善于把音樂(lè)中的節(jié)奏美，運(yùn)用到詩(shī)作中去，使其詩(shī)韻律悠揚(yáng)，令人涵詠不盡；而且作為一名音樂(lè)家，他對(duì)自然景物的聲響感受特別敏銳，因而他的山水田園詩(shī)常常流淌著大自然的天籟之音：雞鳴犬吠、暮鼓晨鐘、鶯歌燕語(yǔ)、猿啼蟬噪、落葉飛花、流泉風(fēng)雨、彈琴鼓瑟……多數(shù)都是極鮮活的有聲畫。如“月渡天河光轉(zhuǎn)濕，鵲驚秋樹葉頻飛”（《秋思二首》）與“嫩竹含新粉，紅蓮落故衣”（《山居即事》），用清新含蓄而饒有韻致的筆調(diào)，寫出了自然景物的細(xì)微變化和音響，令人恍然覺得每一句詩(shī)中鑄造的意象剎那間都活動(dòng)了起來(lái)。再如《春中田園作》：

屋中春鳩鳴，村邊杏花白。持斧伐遠(yuǎn)楊，荷鋤覘泉脈。

歸燕識(shí)故巢，舊人看新歷。臨觴忽不御，惆悵遠(yuǎn)行客。

在這首詩(shī)中，春鳩之鳴啾，燕子之呢喃與斧伐之“坎坎”、鋤覘之“鏘鏘”混合成一首悠揚(yáng)的春天奏鳴曲；雪白耀眼的杏花紛紛揚(yáng)揚(yáng)，鳩歌燕舞，農(nóng)人忙著整桑治水……一幅春意盎然的田園風(fēng)情畫就栩栩如生地展現(xiàn)在我們的眼前了。在這幅充滿鄉(xiāng)土生活氣息的世俗畫卷里，意象的鋪排是循著音聲的律動(dòng)徐徐展開的，盡管整幅畫面始終是淡淡的色調(diào)，然而有了鳴禽人聲就變得熱鬧多了，使讀者在視覺與聽覺的雙重刺激中悟及“東風(fēng)暗換年華”的人生哲理。這是借音響來(lái)突出渲染畫面物象的動(dòng)感，傳達(dá)一種積極向上的健康的精神狀態(tài)。而“泉聲咽危石，日色冷青松”（《過(guò)香積寺》）則是聲與色相映，一個(gè)“咽”字就惟妙惟肖地模擬出流泉在嶙峋的危石間艱難穿行的幽咽之聲，又與上一句“深山何處鐘”所寫的隱隱鐘聲呼應(yīng)，渲染了深山叢林的幽邃與僻靜。還有的如“月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”（《鳥鳴澗》），“雀乳青苔井，雞鳴白板扉”（《田家》），“曉鐘鳴上苑，疏雨過(guò)春城”（《待儲(chǔ)光羲不至》），“聲喧亂石中，色靜深松里”（《青溪》），“野花叢發(fā)好，谷鳥一聲幽”（《遇感化寺云興上人山院》），“花落家童未掃，鶯啼山客猶眠”（《高原》），“谷靜秋泉響，巖深青靄殘”（《東溪玩月》）等等，也都是借大自然的種種聲息來(lái)襯托心境之恬靜、閑遠(yuǎn)、平和、淡泊，恰如錢鐘書先生所說(shuō)的“寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而覺愈深。”○9

（四）氣韻生動(dòng)之美

我國(guó)古典藝術(shù)特別是詩(shī)與畫，從來(lái)強(qiáng)調(diào)“傳神”，要求“以形寫神”、“氣韻生動(dòng)”，與西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀事物的模擬相比較，中國(guó)古代藝術(shù)更側(cè)重于思想感情的表現(xiàn)。清朝唐岱的《繪事發(fā)微》認(rèn)為“畫山水貴于氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，是天地間之真氣也。凡物，無(wú)氣不生…… 然有氣則有韻，無(wú)氣則板呆矣”基于氣韻說(shuō)的畫論認(rèn)為，一幅畫若沒(méi)有《畫之六法》中的“氣韻生動(dòng)”，即使它在其它五法方面無(wú)可非議，也仍然不過(guò)是出自“眾工”之手的死畫，而不是活畫、真畫。正如元楊維楨認(rèn)為，畫貴于傳神，而不在于傳形。而氣韻生動(dòng)則正是傳神（《圖畫寶鑒序》），它不單是視覺官能的怡情對(duì)象或裝飾性的東西，它還是陶冶人們精神，給人們帶來(lái)充實(shí)性，豐富性或圓熟性，從而給人以美的印象、美的感受的一種精神性力量。作為南宗山水畫開山祖師的王維，他的山水田園詩(shī)在模山范水、描畫田園佳景時(shí)多于簡(jiǎn)易閑淡之間寓深遠(yuǎn)無(wú)窮之味。看似隨意而寫，不事雕琢；然而寫得真切生動(dòng)，含蓄雋永；不露斧鑿之痕，卻有精巧蘊(yùn)藉之妙。如《歸嵩山作》：

清川帶長(zhǎng)薄，車馬去閑閑。流水如有意，暮禽相與還。

荒城臨古渡，落日滿秋山。迢迢嵩高下，歸來(lái)且閉關(guān)。

整首詩(shī)景的展開很有層次，前六句可以說(shuō)是一句一景，一景一畫，每句中都有一個(gè)主導(dǎo)意象：清川、車馬、流水、暮禽、荒城（古渡）、落日（秋山），在意象的頻閃（同時(shí)兼有隱性聲象的疊加，如車馬之轆轆、流水之淺淺、暮禽之鳴叫等）映現(xiàn)之間，我們恍然覺得這山水禽鳥，這秋山殘照都剎那間活了起來(lái)，它們簡(jiǎn)直就附著了人的性情意緒與精神氣質(zhì)，而不僅僅是逼真酷似。尤其是“荒”、“落”、“暮”、“秋”、“古”等極具韻味的形容詞的修飾，還有“臨”、“滿”兩個(gè)動(dòng)詞的妙用，使以上一系列意象的組合所形成的內(nèi)蘊(yùn)更具張力，這其中有凄清寥落，有安詳從容，更有恬靜澹泊。又如《山居秋暝》中詩(shī)人選取泉水、明月、青松、翠竹、青蓮來(lái)寫照個(gè)人的高潔情操，描繪浣女漁夫無(wú)憂無(wú)慮的淳樸生活的圖景，蘊(yùn)涵對(duì)政通人和的理想境界的憧憬。山中秋日夜晚的景色籠罩在一片薄紗似的月華下，透露出幽遠(yuǎn)清絕的氣韻。

清代王士禎《藝苑卮言》中說(shuō)：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無(wú)生氣，神采至脫格，皆病也。”王國(guó)維的《人間詞話》說(shuō)：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之，出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。”王維的山水田園詩(shī)正是以氣韻來(lái)擬形模，遺貌而取神；常常在山光水色、松風(fēng)月影中注入個(gè)人仰觀宇宙、俯察人生、領(lǐng)悟生命所得的感觸，堪謂“妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無(wú)差別，”（《帶經(jīng)堂詩(shī)話》卷三）值得人“細(xì)細(xì)熟玩”，獲得審美愉悅。

二 、 王維山水田園詩(shī)的禪意

在我國(guó)詩(shī)歌史上,王維以“詩(shī)佛”著稱,早在他生前,就有人稱他為”當(dāng)代詩(shī)匠,又精禪理”(苑咸《酬王維序》，《全唐文》卷一二九)。至宋代，有人明確指出，王維的寫景作品，“豈直詩(shī)中有畫哉”，認(rèn)為他的詩(shī)中包孕著一種抽象的哲理。清人王士禎說(shuō)：“唐人五言絕句往往入禪，有得意忘言之妙……觀王、裴《輞川集》及祖詠“終南殘雪詩(shī)”，雖鈍根初機(jī)，亦能頓悟……予每嘆絕，以為天然不可湊泊。”○10今人劉大杰先生進(jìn)一步認(rèn)為，王維的作品是“畫筆禪理與詩(shī)情三者的組合”（《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》中卷）。而朱光潛則說(shuō)得明白：“陶潛以后，中國(guó)詩(shī)人受佛教影響最深而成就最大的要謝靈運(yùn)，王維和蘇軾三人。他們的詩(shī)專說(shuō)佛理的極少，但處處都流露一種禪趣。”○11這都說(shuō)明王維的詩(shī)歌創(chuàng)作與其佛教信仰和修行有著密切聯(lián)系的，他的山水田園詩(shī)中尤為明顯地表現(xiàn)出這一點(diǎn)。

（一） 禪意生成的因緣

1、家庭環(huán)境的熏染 王維在《贊佛文》中稱自己“以般若力，生菩提家”，其全家人均虔信佛法，茹素戒殺。王維的名字本身就深含禪機(jī)，他名維，字摩詰，連讀恰為“維摩詰”。稍通佛學(xué)的人，都會(huì)知道有一部《維摩詰所說(shuō)》，其中通達(dá)甚深般若智能，神通廣大的維摩詰長(zhǎng)者，是一位得到釋尊稱許的大居士。又此經(jīng)專說(shuō)般若，是禪宗的根本經(jīng)典之一。王維既以維摩詰作為自己的名與字，可見他對(duì)其人的仰慕之情，又可透露出他與佛教、尤其是與禪宗的深厚緣分。其母崔氏在他很小的時(shí)候就開始帶發(fā)修行，并因同鄉(xiāng)的關(guān)系，師事一代名僧大照（《宋高僧傳》記為大慧）普寂禪師三十余年（大照禪師名普寂，是禪宗北宗首領(lǐng)神秀的弟子，神秀圓寂后，“天下好釋者咸師事之”，唐中宗還特地下制“令普寂代神秀統(tǒng)其法眾”，于是名望更高，“王公士庶競(jìng)來(lái)禮謁”，成為當(dāng)時(shí)的佛教首領(lǐng)），一生“褐衣蔬食，持戒安禪，樂(lè)往山林，志求寂靜”（《請(qǐng)施莊為寺表》），這對(duì)事母至孝的王維產(chǎn)生了重大的影響。環(huán)境極為清幽的藍(lán)田輞川山居就是他為了方便母親宴坐經(jīng)行修道而購(gòu)置、營(yíng)建的。其弟王縉，《新唐書》記其“素奉佛，不茹葷食肉，晚節(jié)尤謹(jǐn)”，甚至勸說(shuō)代宗皇帝李豫信佛。他在《東京大敬寺大證禪師碑》中說(shuō)“縉嘗官登封，因?qū)W于大照”，也是大照禪師的弟子。《王右丞集》中尚有《為舜赭黎謝御題大通大照和尚塔額表》一文，可見王維與大照也有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。王維自己也是常年素食，到晚歲就更加嚴(yán)格，《舊唐書》說(shuō)他“齋中無(wú)所有，唯茶鐺、藥臼、經(jīng)案、繩床而已。”素食生活的淡安與平和，加之他是個(gè)很重感情的人，中年喪妻后終身未娶，史稱“三十年孤居一室，屏絕塵累。”（《舊唐書•王維傳》）岑寂的獨(dú)身生活也使他的意志多少消沉了一些，惟有到林泉中尋找精神寄托；因而王維筆下的山水田園詩(shī)，就更增添了幾分舒愜的雅韻與禪悟的意味。

2、時(shí)代流風(fēng)的漸染 禪宗始于北魏，在盛唐以后興起，安史亂后才開始廣泛流行，可能與“寒士”階層（中小地主、庶族地主）的崛起有關(guān)。禪宗比之與道教是較為悲觀的，是美好理想幻滅的產(chǎn)物，比較符合那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子個(gè)人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中被擠壓、難以自我主宰的感覺。禪宗的本質(zhì)是通過(guò)自省而明心見性，也就是使人掙脫現(xiàn)實(shí)的樊籠，從有限走向無(wú)限。正如日本禪學(xué)大師鈴木大拙所說(shuō)的：“從本質(zhì)上看，禪是見性的方法，并指出我們掙脫桎梏走向自由的道路。由于它使我們啜飲生命的泉源，使我們擺脫一切束縛，而這些束縛是使我們有限生命時(shí)常在這個(gè)世界上受苦的，因此 我們可以說(shuō)禪釋放出那適當(dāng)而自然地藏在每個(gè)人內(nèi)心的一切活力，在普通情況下，這些活力是被阻擋和歪曲因而找不到適當(dāng)?shù)幕顒?dòng)機(jī)會(huì)的。”○12被禪宗吸引的士大夫，無(wú)不處在對(duì)封建秩序既依附又疏異的矛盾心情之中，因此也極易接受禪宗的這種從不自由中尋求的精神生活方式。正如唐代另一為禪宗吸引的典型代表——白居易所言“本之于省分知足，濟(jì)之以家給身閑，文之以觴詠弦歌，飾之以山水風(fēng)月：此而不適，何往而適哉？”（《序洛詩(shī)》）王維也是一樣不得不在對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序的屈從下來(lái)尋求感性生活之愉悅，尋求精神生活的幸福。尋求一個(gè)可憐的而有限的“自由身”。他在理性上無(wú)力也根本無(wú)心與森嚴(yán)、頑固的封建秩序相抗衡。何況禪宗在理性上并不主張反叛，在感性上也并不真正主張放縱，而主張“凈心”、“覺悟”。它所昭示的不觸動(dòng)現(xiàn)存秩序的自由精神，與士大夫尚存的本能的自由要求在某種程度上是相合拍的。現(xiàn)實(shí)世界中所無(wú)法滿足的，只好遁入藝術(shù)創(chuàng)造與審美的虛境中來(lái)彌補(bǔ)。于是乎，他的山水田園詩(shī)便很自然地融入“禪法”，運(yùn)用直覺、暗示、聯(lián)想、頓悟、感應(yīng)等手段來(lái)營(yíng)構(gòu)自然、清幽、靜謐、肅穆的詩(shī)境。使其詩(shī)語(yǔ)言樸素而含義深遠(yuǎn)，給讀者留下了審美再創(chuàng)造的廣闊天地，令人讀后滿嘴余香、咀嚼不盡。

3、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的刺激與個(gè)性思想的蛻變 王維的思想，以40歲左右為界分為前后兩期。前期支持張九齡的開明政治，傾向進(jìn)步，有“為蒼生謀”的宏愿，這一階段的詩(shī)作有不少反映邊塞生活、歌頌游俠精神，抒發(fā)創(chuàng)建宏業(yè)的豪情壯志，詩(shī)歌氣象雄渾，入世思想較強(qiáng)，充滿著英雄主義氣概。即使是山水詩(shī)也是氣象崢嶸，意境開闊的，如《華岳》、《曉行巴峽》、《漢江臨泛》等。以后張九齡罷相，李林甫上臺(tái)，接著楊國(guó)忠專權(quán)，朝政腐敗與社會(huì)黑暗日重，王維漸生退隱之意。于是他的后半生一直處于“身心相離”而“理事”不能俱如的矛盾中，一方面，他一直在中央朝廷擔(dān)任官職，雖然官位到底不很高，但也逐漸升遷；另一方面，從四十歲開始他過(guò)上了長(zhǎng)期隱居山林的生活（以前曾在嵩山隱居過(guò)），先是在終南山，以后在藍(lán)田輞川，兩處的景色都很優(yōu)美。他過(guò)著“晚年唯好靜，萬(wàn)事不關(guān)心”的亦官亦隱的生活，身在朝廷，心存山野。同時(shí)對(duì)佛教的信仰日益發(fā)展，他在山水田園詩(shī)中也就不自覺地滲入了禪的意味。特別是經(jīng)歷了安史之亂的慘痛遭遇后，他以“進(jìn)不得從行，退不能自殺”的內(nèi)疚心情，接受了責(zé)授太子中允的降職處分，在“一生幾許傷心事，不向空門何處銷”（《白發(fā)嘆》）的感嘆下決定皈依佛門，專以“以誦禪為事”。他后期的山水田園詩(shī)更多的是輕微淡遠(yuǎn)之音，描繪深山溪澗或寺院幽邃的作品更多了。

（二） 禪意內(nèi)涵的反射

“藝術(shù)是心靈的表現(xiàn)。佛教美學(xué)要求‘審象于靜心’，目的在追求藝術(shù)作品中超凡拔俗的心性之美。”○13佛教人明心見性，王維曾提出“審象于凈心，成形于纖手”的主張，他的山水畫多是心融物外，道契玄微之佳品。明代的吳寬在《書畫鑒影》中評(píng)論王維的畫：“胸次灑脫，中無(wú)障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵亭，洞鑒肌理，細(xì)現(xiàn)毫發(fā)，故落筆無(wú)塵俗之氣。”同樣，作為一個(gè)詩(shī)人，久在官場(chǎng)中摸爬滾打而厭倦不堪的王維，徜徉在清山秀水的塵外世界中，暫將肺腑之中的營(yíng)營(yíng)世念澡雪干凈，而以禪者的目光觀覽自然萬(wàn)物，用靜定從容的心情體味生命；然后以文字